Eigentlich gibt es die Empfehlung, bei Bauprojekten der öffentlichen Hand ein bis zwei Prozent des Auftragsvolumens in Kunst am Bau zu investieren. Im Prinzip eine prima Idee, denn wo sonst kann Kunst schon mal ganz selbstverständlich Teil des öffentlichen Raums und des Alltagslebens sein? Da eine normale Grossstadt in der Regel über einen Bauetat im unteren dreistelligen Millionenbereich verfügt, sollten wir eigentlich Tag für Tag über Kunst stolpern. Das tun wir aber nicht (oder fallen Ihnen auf Anhieb eine Handvoll Kunst am Bau- Werke in ihrer Umgebung ein?), denn bei den Richtlinien handelt es sich nur um eine freundliche Anregung, genauer um eine »Orientierungshilfe«. Vielleicht ist das sogar besser so, denn viele Kunst am Bau-Projekte fristen ein Schattendasein irgendwo zwischen urbanem Fremdkörper, Ornament und reiner Künstlersubventionierung; sie spielen nur selten eine vitale Rolle im Stadtraum, wenn sie denn überhaupt wahrgenommen werden.

Kunst am Bau als urbaner Problembär
Die Liste der Gründe, die »Kunst am Bau« so oft zum urbanen (Kultur-)Problembär und so selten zu einer Bereicherung machen, ist lang. Es fängt damit an, dass es meist keinen erprobten Verfahren dafür gibt, welche Rolle Kunst spielen soll und kann, wo, wie und warum eigentlich sie es tun sollte. Soweit sie vorgesehen ist, wird sie – wie Fahrradparkplätze, Beleuchtung und der Anschluss an das Kanalnetz – einfach nebenbei mit ausgeschrieben und geplant. Bei der Konzeption der Ausschreibung und der Auswahl des zu realisierenden Kunstwerks sind Künstler oder Kuratoren – wenn überhaupt – oft nur am Rande beteiligt; Entscheidungen werden meist von einem Personenkreis, der sich aus Politik, Bauträgern, Verwaltung und lokaler Sippschaft speist, getroffen. Die beauftragten Künstler sind meist nicht an der sonstigen Planung beteiligt und haben einen dementsprechend geringen Spielraum bei der Konzeption und Umsetzung ihrer Werke. Wenig hilfreich sind auch die meist sehr engen formalen Vorgaben. Es muss ein »werthaftes« Objekt entstehen (und hier geht es um den reinen Material- bzw. Objektwert), das am besten problemlos zwanzig bis dreißig Jahre übersteht. Da es sich um einen einmaligen Etat handelt, sollte das Kunstwerk zudem keine laufenden Kosten verursachen, die über die Wartung und Pflege von üblicher Stadtmöblierung hinausgehen. Bei soviel kultureller Lieblosigkeit ist es nur konsequent, dass die meisten Städte bereits entstandene Objekte sich selber überlassen und nicht einmal wissen, wo welche Kunst verbaut wurde und in welchem Zustand sich diese befindet, noch ob sie vielleicht bei der letzten Sanierungsmassnahme hinter einer Zwischendecke verschwunden ist oder in irgendeinem Kellerraum endgelagert wurde.

KUKODUS, das Licht am Ende des Kunst-am-Bau-Tunnels?
Nach über zehn Jahren hartnäckiger Lobbyarbeit und zwei Jahren zähen Verhandelns deutet sich in Düsseldorf (angeblich die Stadt mit der höchsten Künstlerdichte Deutschlands) eine Kunst-am-Bau-Revolution an. Die Stadt verpflichtet sich nun, bei allen in Frage kommenden Bauvorhaben 2 % der Bausummen in Kunst zu investieren (für den Anfang erst einmal einen pauschalen Betrag von 700 000 Euro). Die gesamte Abwicklung, von der Auswahl geeigneter Bauvorhaben über die Konzeption, Ausschreibung und Auswahl des Kunstprojekts sowie die frühzeitige Integration des Gewinnerprojekts in die Bauplanung bis zur Realisierung und zukünftigen Betreuung des Kunstprojekts, liegt in einer neu zu gründenden Institution namens KUKODUS, der Kunstkommission Düsseldorf, die verwaltungstechnisch beim Oberbürgermeister angesiedelt werden wird. Und es kommt noch besser! Die Ausschüsse, die über die Konzeption der Ausschreibungen und die Vergabe entscheiden, bestehen nicht mehr wie bisher aus einem Kreis von Personen, deren Kompetenz eher in Planungen zur Umgestaltung der Verkehrsführung belebter innerstädtischer Kreuzungen oder der Wohnumfeldverbesserungen durch Platzierung geschmackvoller Abfallbehälter besteht, sondern zu 50 Prozent aus Fachmenschen, also Künstlern, Kuratoren und Konsorten. Abgesehen davon, dass sich dies potentiell positiv auf die Qualität der ausgewählten Projekte auswirkt, ist davon auszugehen, dass ambitioniertere bzw. experimentellere Projekte eine deutlich bessere Chance haben, realisiert zu werden.

Wagnisgebot und Nachhaltigkeit
In diesem Zusammenhang findet sich in den KUKODUS-Vorgaben auch eine wundervolle Bereichung des Vokabulars kulturpolitischer Fachbegriffe: das »Wagnisgebot«! Damit ist die Bevorzugung von ungewöhnlichen Formen, bisher unerprobten Verfahrensweisen oder ergebnisoffenen Projekte gemeint. Als wäre das nicht genug, werden die Mittel für Bauprojekte, die sich nicht für »Kunst am Bau« eignen, in einen Finanztopf für projektungebundene Kunst fliessen, was bedeutet, dass zusätzlich temporäre Kunstaktionen und Ähnliches realisiert werden können. Angesichts dieses kulturpolitischen Feuerwerks ist es fast überflüssig zu erwähnen, dass im Rahmen des Aufbaus der KUKODUS-Strukturen auch ein nachhaltiger Umgang mit den bereits vorhandenen »Kunst am Bau«-Objekten angestrebt wird. Sie sollen katalogisiert und ihr Erhaltungszustand ermittelt werden. Dahinter steht die Idee (die mit Sicherheit zu ebenso interessanten wie kontroversen Diskussionen führen wird), gegebenenfalls auch zu erörtern, inwieweit misslungene oder inzwischen irrelevante Werke wieder entfernt werden, oder ob ein Objekt eventuell an einer anderen Stelle, einem anderen Zusammenhang viel besser aufgehoben wäre. Mit dem Konzept Kunstkommission öffnet sich ein Experimentierfeld, welches das Potential besitzt, die »Kunst am Bau« aus ihrem unverdienten Nischendasein zu befreien, wieder eine aktive Beziehung solcher Kunst zum Stadtraum und seinen Bewohnern aufzubauen und vielleicht sogar Kunst zu ermöglichen, die in der Lage und Willens ist, eine Rolle im gesellschaftlichen und politischen Diskurs der Stadt zu spielen.

Düsseldorf hat sich viel vorgenommen, und die nächsten Jahre werden zeigen, ob die Verwaltung soviel planungstechnischem Avantgardismus gewachsen ist, denn es müssen Strukturen »erfunden« und erprobt werden, die in der Lage sind, parallel eine Vielzahl komplexer und anspruchsvoller Kunstprojekte adäquat zu verwalten und zu begleiten… schliesslich werden in Zukunft voraussichtlich Summen von 1- 2 Millionen Euro pro Jahr in Kunstprojekte umgesetzt werden müssen. Als ersten Schritt wählt die Düsseldorfer Künstlerschaft im November ihre Vertreter in den Kommissionen, und voraussichtlich wird der Rat der Stadt im Dezember den offiziellen Startschuss für ein neues Kapitel im Umgang mit der »Kunst am Bau« geben.

Ich möchte Ihnen einige Überlegungen zu einem Ort des Lernens und der Entwicklung in der Kunst darstellen. Das Konzept entstand im Zusammenhang mit dem Stipendium des onomato künstlervereins, der jährlichen Vergabe von zehn Arbeitsstipendien für zeitbasierte Künste. Der Name kepos – »Garten« im griechischen – steht dabei kontrastierend zu dem Begriff der Akademie. Fünfzig Jahre nach der Gründung der platonischen Akademie im Gartenhain des attischen Heros Akademos kam es, ebenfalls in Athen, zur Gründung einer Art Konkurrenz-Garten, dem Kepos des Epikur. Die epikuräische Philososphie spielt für das Konzept keine maßgebliche Rolle – eher sind, mit Anklängen an die Eros-Lehre und den Anamnesis Gedanken, platonische Motive bedeutsam. Die aber im Gegensatz zur platonischen Akademie offene, libertäre Form des epikuräischen Kepos verweist auf den grundlegenden Gedanken des Modells: Die Kultivierung einer denkbar weitestgehenden Bezugnahme zwischen Quellen, Beteiligten, Bereichen und Künsten.

Vielleicht ist es mit Blick auf den Kontrast von Akademie und Kepos auch hilfreich an das Geschehen um Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf zu erinnern, den Versuch in den Jahren 1971 und 72, mit der Öffnung der Klassen, Ringgesprächen und einer hohen Präsenz und Ansprechbarkeit eine neue Form der Lehre in der Kunst zu gestalten. Was aber hat es nun mit dem Kepos auf sich. Wofür steht diese Chiffre im Einzelnen und mit Blick auf die „denkbar weitestgehende (…) Bezugnahme“? Mit einer Vorbemerkung, drei Aspekten zur Form und einer Schlussbetrachtung möchte ich dies nun erläutern.

Vorbemerkung – Impromtu. Lebendigkeit im Übergreifenden

Die Ausprägung eines Ortes der Bezugnahme und Volatilität zwischen allen Bereichen der Kunst, Literatur und Philosophie ist der Kern der Sache. Allerdings finden ja transdisziplinäre oder interdisziplinäre Formen vielerorts schon Anwendung. Der Eros im analogischen Erlebnis, die Ermutigung im übergreifenden Anklang und das Erkennen im Interdependenten ist vielversprechend. Die Formen aber situativ mit Leben zu füllen, gleichsam eine Art Präsenz und Musikalität der Bezugnahme zu entwickeln ist dabei nicht leicht. Strukurelle bzw. modulare Vorgaben allein führen nicht selten zu Momenten der Erstarrung und Unerfülltheit.

Der Kepos ist in drei Aspekten von Beginn an nach der Vorstellung einer grundlegenden Bezugnahme ausgerichtet:

1. Praxis: Raum, Spontaneität und Sprachspiel

Räumliche Form.

Wenn Sie sich die klassische, hypotaktische Form, etwa die Gänge und Klassen in der Kunstakademie Düsseldorf vorstellen, hat der Kepos im Gegensatz dazu eine organische, parataktische Form: Um einen grossen zentralen Raum, vielleicht auch einem Oval, sind im Rund, möglicherweise auch auf Emporen, kleinere Einzel- und Gruppenarbeitsräume, Studios und AV-Kojen angeordnet. In der Mitte des zentralen, geräumigen Ovals steht ein runder Tisch.

Eine ungehinderte Fluktuation im lateralen Wechselspiel der Beziehungen wird so ermöglicht und angeregt. Der Wechsel zwischen Momenten der Teilnahme und des Rückzugs, Austausch und konzentrierter Arbeit ist immerzu möglich.

Übergang: Präsenz und Spontaneität in der Bezugnahme

Das spontane Erlebnis, die Geistesgegenwart, das gleichsam schwebende, offene Potenzial und die Präsenz der Bezugnahme, der Stehgreif, das Impromptu – sind charakteristisch für die transdiziplinäre Athmosphäre. Die Anklänge sind weniger strukturell oder modular vorgegeben, sondern in erster Linie getragen durch die – formal gestützten – Spielräume der Persönlichkeiten. Die Berufung der Lehrenden ist wesentlich: Eine Geistesgegenwart der Verweis- und Bezugsmöglichkeiten müssten diese in der eigenen Arbeit schon weitgehend gepflegt und entwickelt haben.

Sprachspiel

Die Sprache ist das elementare Medium der Verknüpfung und Begleitung der Künste im kepos. Eben weniger in einer akademischen und hermeneutischen Form der Erklärung und Deutung, sondern als geistiges Spiel im Umkreisen oder Übergang. Das Gespräch als Form des gemeinsamen Sprachspiels ist essentiell. Im Rahmen des Kepos erhält das Gespräch eine besondere Aufmerksamkeit. Entwicklung, Experiment und Übung versprechen hierbei ermutigende Erlebnisse. Dass man sich etwa von einem Gedanken selbst überraschen lassen könne, wie etwa von Heinricht von Kleist in „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“ beschrieben, ist auch auf das Gespräch in grösserer Runde übertragbar.

Im Sinne einer Pflege des Sprachspiels sind auch Traditionen expliziter Übung, wie beim talmudischen oder sokratischen Gespräch, wichtige Orientierungen. Der runde Tisch im Zentrum des kepos steht, in Funktion wie Symbolik der auch anarchischen Situation, ohne Vorsitz, für die tragende Bedeutung und Entwicklung des Gesprächs.

2 – Historisches Jetzt und Erinnerungskunst

„Nur unser Zeitbegriff lässt uns das jüngste Gericht so nennen, eigentlich ist es ein Standrecht.“ Dieser – zunächst etwas rätselhafte – Satz Kafkas, beschreibt in denkbar kürzester Form unterschiedliche Ausprägungen des Erlebens von Zeit und Historie im Zusammenhang mit Ausprägungen einer ethischen Musikalität. Auch Walter Benjamin erinnert mit Begriffen wie Jetztzeit oder erfüllte Zeit an eine Kultur der lebendigen Anverwandlung von Vergangenem wie Zukünftigem. Mit dem Bild vom Standrecht betont Kafka die hohe Präsenz von Verantwortlichkeit in der Kontraktion von Zeit und Teilnahme in jedem unhintergehbaren Augenblick des unbedingt Einzelnen.

Mit unser[em] Zeitbegriff dagegen beschreibt er die hintergründige Kontinuität einer linearen Zeit in den verschiedenen Gestalten, von der christlichen Eschatologie, über die Geschichtsphilosophie Hegels wie Marx, ja auch dem „tausendjährigen Reich“ der faschistischen Ideologie bis hin zu unseren zeitgenössischen Beweggründen. Die Unhintergehbarkeit des Augenblicks wird von dem Gewicht der Projekton überformt. Das Individuum wird zum Mittel und Zweck, gerät in den Mahlstrom der grossen Geschichts- und Utilitaritätsmaschienen oder lebt in dem Gefühl des eigentlich-immer-erst-kommenden. Das Eigenste, die geheimnisvolle Intuition einer ethischen Musikalität im unermesslichen Augenblick der Teilnahme, wird verdrängt.

Nun sind die ja Momente der Bezugnahme in den Künsten zumeist auch historisch. Im Bild der eben mit Benjamin und Kafka angedeuteten Musikalität der Präsenz aber, erscheinen diese weniger historisierend, im Gefühl der Distanz, sondern gleichsam als Wiederholung (Kierkegaard) in der Anverwandlung oder Aktualisierung, als immer wieder neu Erlebbares, ja Eigenstes – in bildender Aneignung.

In der fragilen Anreicherung der Bezüge an einem künstlerischen Ort, in einer wachsenden Atmosphäre der Vergegenwärtigung im Zueinander von Archiv-Elementen im Bild einer geistigen Wunderkammer etwa – und dem Umfeld der Persönlichkeiten, mag so, gleichsam als „soziale Plastik“, ein Ort der Tradierbarkeit als Form einer Erinnerungskunst entstehen.

Weiterhin mag sich eine besondere Form der Ermutigung einstellen: Die Genres und Zuschreibungen, Philosophie, Religion und Kunst, griechische Philosophie und jüdische Prophetie, islamische Mystik, chinesische und indische Philosophie bis hin zu animistischen Formen – verloren immer mehr ihre begriffliche Zuordnung und Abgrenzung; wiederkehrende Motive erscheinen, gleichsam horizontal oder quer zu den Kategorien, in mäandernden Bezugsrahmen nach Familienähnlichkeiten, Idealtypen, Mentalitätsgeschichten und Geschmackrichtungen des Geistes. Die künstlerische Arbeit gewinnt zunehmend in der Ermutigung, im Erlebnis der Wiederaufnahme, der Zusammenarbeit in jahrtausendealten Perspektiven.

3. Küstengebiet

Mit Hilfe eines weitgehend noch unbekannten Philosophen, Franz Kafka möchte ich Ihnen nun den dritten Aspekt einer freien – hier zunächst so genannten – überhistorischen Bezugnahme erläutern.

„Diese ganze Litteratur ist Ansturm gegen die Grenze“ schreibt Kafka im Tagebuch. Mit dem Bild der Grenze weist er auf die Perspektive des Unfassbaren, des Unerklärlichen. Das Nichtwissen ist nicht ein Noch-nicht-wissen, wie in unserem zeitgenössischen, positivistischen Denkgefühl, sondern ein gleichsam ewiges Geheimnis: „Es gibt Fragen, über die wir nicht hinwegkommen könnten, wenn wir nicht von Natur aus von ihnen befreit wären“. So Kafka in den Zürauer Aufzeichnungen.

Das Bild von dem „Ansturm“ gegen die Grenze betont zugleich die leidenschaftliche Ausrichtung auf das Unbestimmbare. Ja gerade diese Perspektive, so Kafka, berge eine besondere Fülle der Erfahrung. Es ist eine Grenze der Erkenntnis nicht aber des Erkennens. In und mit dem Erlebnis der Unüberwindlichkeit eröffnet sich ein Übergangraum, ein „Gebiet“, eine Küste – mit einer geradezu überschäumenden Anbrandung:

„An der Küste ist die Brandung am Stärksten, so eng ist ihr Gebiet und so unüberwindlich.“ Ebenfall aus den Zürauer Notaten.

In vielen bildstarken Stückchen variiert Kafka den ”Umgang“ in dieser Haltung und Perspektive, auch als audrückliche Methodik im Komplement von Unabschliessbarkeit des Denkens und Wahrheitsmöglichkeit:

„Die Sage versucht das Unerklärliche zu erklären, da sie aus einem Wahrheitsgrund kommt, muss sie wieder im Unerklärlichen enden“

Pointiert beschreibt Walter Benjamin diese komplementäre Methodik von Umspielen, Wahrnehmung und Unabschliessbarkeit: Wahrheit sei „nicht Enthüllung die das Geheimnis vernichte, sondern Offenbarung die ihm gerecht werde.“

Die Rolle, die Kafka der Kunst in diesem „Verhältnis zum Verhältnis“ (Kierkegaard) beimisst, ist für seine Vorstellung einer neuen Form einer Kabbalah, das heisst einer offenen Form der Überlieferung, tragend –mit Blick auf die für ihn essentielle Frage nach Verantwortungsgefühl, ethischer Musikalität und Herzensbildung.

»Die Kunst fliegt um die Wahrheit, aber mit der entschiedenen Absicht sich nicht zu verbrennen. Ihre Fähigkeit besteht darin, in der dunklen Leere einen Ort zu finden, wo der Strahl des Lichts, ohne das dies vorher zu erkennen gewesen wäre, kraftvoll aufgefangen werden kann.«

Schlussbetrachtung: Tradierbarkeit und Künstlerarchiv

„Nichts ist wahr, alles ist erlaubt …“ Mit dieser wiederkehrenden Formel beschreibt Nietzsche ein Grunderlebnis der anbrechenden Moderne. Die Erosion der autoritativen Traditionen erbrachte die Errungenschaft des Pluralismus, zugleich aber auch eine gewisse Leere und die Substitute des Utilitären, ökonomischen, des sozial-darwinistischen, des ratioiden Positivismus (Musil). Einen verborgenen, mit nur einem Firnis des Humanen überzogenen Nihilismus.

Es ist wohl das eigentliche, gemeinsame Projekt herausragender Persönlichkeiten der vergangenen zwei Jahrhunderte, wie Hölderlin, Heine, Nietzsche, Arendt, Musil, Simone Weil und Franz Kafka, das dringlichste Problem, die Frage zu stellen: wie mit dem Gewinn der Pluralität in der Moderne und der Entkräftung der kanonischen Traditionen eine – nunmehr – offene Form der Orientierung und ethischen Musikalität vorstellbar sei. Die Zeit festgeschriebener, verfügter und dogmatischer Wahrheiten scheint überwunden. Die Herausforderung aber einer ethischen wie ästhetischen Musikalität – als Agens des Umspielens von »Wahrheit«, in der Form einer offenen Überlieferung, schwebte diesen korrespondierenden Geistern – zum Teil ja inmitten der Grosskatastrophen der Moderne – vor Augen: Kafka, so Walter Benjamin, habe die „Wahrheit preisgeben müssen um die Tradierbarkeit zu retten“.

Der kepos ist als Ort des Lernens zugleich auch Ort eines Experiments, ein Umfeld zur Eprobung und vielleicht gar Begründung einer neuen, offenen Form der Tradierbarkeit. In der Form der drei soeben beschriebenen Aspekte der Bezugnahme, der Spontaneität im Übergreifen, der Erinnerungskunst und künstlerischen Fassung einer „docta Ignorantia“, wäre dieser Ort des Lernens und künstlerischer Produktion zugleich auch Modell einer so fragilen wie verdichteten Form der Anreicherung, Ansammlung und Entwicklung im Sinne einer offenen Überlieferung. Ein offenes „künstlerarchiv“, eine geistige Wunderkammer in enger Verbindung zu künstlerischer Produktion – auch als Entwicklungsort und Experimentierfeld einer auch gesellschaftlichen Perspektive.

Für die beteiligten Artisten mag sich so auch eine eher intrinsische Ermutigung eröffnen – in dem Erlebnis von Anknüpfung, offener Kontinuität und Teilnahme. Eine gewisses Maß an Immunisierung gar, ein wenig Ataraxie … gegenüber den allgegenwärtigen Depravationen, etwa infolge der wachsenden Marktförmigkeit des Betriebs? Möglich, dass die Kunst in einer so entschlossenen wie musikalischen Gestaltung der Bezugnahme an Bedeutung und gesellschaftlichem Gewicht gewänne, auch politisch maßgebend sein könne, ohne sich politisch zu gebärden.